La responsabilidad en el arte

Come può esser ch’io non sia più mio?

O Dio, o Dio, o Dio.

Michelangelo Buonarroti

¿Qué responsabilidad tiene el artista sobre su obra? ¿Hasta qué punto es, por ejemplo, el poeta responsable de sus versos? Mis amigos, sobre todos mis amigos artistas, suelen contestar que la responsabilidad es total, pero cuando les pregunto si Kubrick es responsable por los actos de violencia que se produjeron en Inglaterra luego de la proyección de La naranja mecánica, tienden a contestar “Eso es otra cosa”.

El problema radica en que no es otra cosa. Si una obra está destinada a ser interpretada, una mala interpretación también es una interpretación.

A veces los artistas quieren explicar su obra, sobre todo cuando la explicación de otro no es de su agrado. Siempre que presencio una situación como esa recuerdo con cariño a Poncio Pilatos, él pudo haber sido un personaje anodino, pero su máxima “lo escrito, escrito está” debería grabarse en cada pluma del mundo, puesto que la humanidad tiende a olvidar lo evidente.

*

Una anécdota antes de seguir: un amigo mío interrogó una vez a la ex esposa de un famoso cantante, mientras escuchaban la última maravillosa grabación del músico, ¿Por qué se había separado de un hombre con una voz así? Ella contestó: “William, no canta todo el tiempo”.

Y el resto del tiempo era ciertamente un simplón como cualquiera. Y esto puede aseverarse de casi todo artista. ¿Cuántas veces en las biografías se dice “era incomprensible que de una persona así salieran tan magníficas cosas”? Tal vez debamos recordar que, si esos hombres no fueran como nosotros, no podríamos conmovernos de sus obras, puesto que no sabríamos de qué hablan.

*

Ahora pensemos en gente normal. Un ciudadano anónimo dice “esa mujer es un demonio” refiriéndose a cierta dama. Su interlocutor comprende que ella representa el mal del mundo y la asesina. No creo que nadie levante una palabra contra nuestro ciudadano anónimo, todos coincidirán con que su interlocutor “tenía problemas”. Ahora bien, si es un lector de Poe el que comete un asesinato, los huesos de Poe no tardarían en ser mentados.

Aquí es donde replanteo mi pregunta: ¿Por qué una artista debe ser más responsable que cualquier otra persona por lo que dice? Contestarán que un artista llega a mucha más gente, pero no veo una comisión tomando pruebas de ética y moral a los conductores de TV. Estoy seguro de que si camino diez cuadras voy a conseguir más transeúntes que me nombre a diez conductores de TV que gente que pueda citarme diez premios Nobel de literatura (aunque el valor artístico de algunos galardonados esté francamente en duda).

*

Quizá sea necesario saber dónde está el arte. La teoría más adecuada es una que dio la antropología: existe el arte por destino y el arte por recepción. El arte por destino es el que realiza el artista con ese fin, desde los frescos de Da Vinci hasta el mingitorio de Duchamp. El arte por recepción es aquel que no fue creado con esa intención, pero el público (que puede ser una sola persona) considera artístico, como la Biblia vista por un ateo. Esto puede resumirse en que el arte es arte si alguien cree que es así. Y el que lo cree siempre es un espectador.

En el caso del pintor, el músico o el escultor, podríamos creer que su obra existe sin necesidad de espectadores, pero olvidamos que ellos mismo cumplen ese papel. Si pensamos en la danza, un bailarín puede realizar su acto sin testigos, pero él no sabrá qué hizo. Puede imaginarlo, pero no verlo. Necesita del espectador para que su obra exista. En el arte podemos decir que si el árbol cae y nadie lo oye, no ha producido ruido. El problema de la responsabilidad, entonces, se trasfiere al espectador. Puesto que sólo por él existe el arte, es él quien decide. El artista es sólo un observador más.

El horror

— he cried out twice, a cry that was no more than a breath — 

"The horror! The horror!"

J. Conrad

En el post-scriptum del texto anterior anoté que, si cualquier cosa puede representar a otra, entonces tal vez en el mundo no haya sino una sola cosa. Me preguntaron qué cosa sería esa. En verdad no lo había pensado entonces, sin embargo no dudé en contestar: el horror. Pero, ¿Qué es el horror?

*

El horror no está encerrado en el ámbito del mal, puesto que el bien puede ser horroroso (nos basta recordar las criaturas que pueblan el cielo de la Revelación) y, también, puesto que el mal puede ser hermoso al seducir. El ámbito del bien y mal, por otra parte, es la reducida y mutable moral. El horror es más amplio, lo abarca todo: la nada, la eternidad y el infinito son conceptos horrorosos sin ser morales, por ejemplo.

Parece fácil definir el horror, pero sea el camino que se tome uno se topa con barreras. Como las primeras imágenes de horror que me vienen a la mente son feas (retratos de Bacon, decapitaciones de Caravaggio), inicié mi elucubración partiendo del concepto de fealdad, bastante más simple.

*

La oposición evidente de la fealdad es la belleza, pero no la belleza de la estética, sino la belleza de la convención social. Tomemos el rostro como ejemplo: cada comunidad tiene un ideal de rostro bello y, mientras más se acerca el rostro de una persona a ese rostro ideal, más bello es (si no fuera así no podríamos hablar de la belleza latinoamericana, la belleza asiática o la belleza teutónica).

Ese ideal de belleza define la normalidad de los rostros, ya que, como los miembros de la sociedad lo desean, tienden a él por diversos caminos: desde la cosmética hasta la eugenesia y, por supuesto, no todos lo alcanzan, es más, la mayoría se queda por el camino. Sin embargo, no es difícil imaginar que el ideal es la diana de un blanco que pocos aciertan, rodeado de círculos concéntricos cuya puntuación decrece hasta abandonar el tablero. El conjunto de círculos concéntricos conforman la normalidad, todo lo que caiga afuera es lo feo.

*

Pero la fealdad todavía no es el horror. Un rostro feo puede generar rechazo, risa y hasta miedo, sin llegar a provocar horror, pues todavía podemos identificarlo como rostro y a grandes rasgos, todos los rostros se parecen. Ahora bien, si un rostro tuviera una boca vertical en la frente, y las fosas nasales en cada comisura, los ojos en el lugar de la lengua y esta suelta como una barba, ya podríamos hablar de un rostro horrible, puesto que no respetaría ninguna convención, sería un rostro completamente sin sentido (1).

El horror, entonces, no es sólo alejarse del ideal, sino desentenderse completamente de la convención social.

Dos de mis historias de horror favoritas: una de ellas es la más verosímil que oí. Transcurrió en un campo de concentración: un preso, muerto de sed, pidió agua. El guardia llenó un vaso para luego vaciarlo en el suelo frente a él. “¿Por qué?”, preguntó el pobre, y el guardia contestó: “Aquí no hay «por qué»”. Creo que ese simple acto y esas palabras bastan para elevar a este guardia anónimo al altar de los grandes sabios de la historia.

La otra historia pertenece a la mitología judeocristiana: dios aparece en forma de un remolino para reprender a Job y otros hombres, algunos de los cuales hablaron bien y otros mal de las obras divinas. Dios los reprende a todos por igual, ya que ninguno de ellos es en verdad capaz de hablar con verdad, puesto que su esencia es incomprensible para seres tan limitados como ellos, hombres. Dios de este modo, se adelanta varios siglos al último aforismo de Wittgenstein: de lo que no se puede hablar, hay que callar.

La primera de estas historias admite un mundo sin sentido; la segunda, un sentido incognoscible, que a fines prácticos es lo mismo.

Podemos creer que no vivimos en un campo de concentración y también que dios no existe, pero eso no cambia mucho las cosas: el mundo es en esencia horrible.

Y no me refiero tanto (aunque sea parte del horror) a la incertidumbre de que tal vez tras cada puerta cerrada se pudra un cadáver o cualquier cosa peor, sino al hecho de que todo lo que vemos y percibimos es en verdad incomprensible: los colores no existen más que en nuestro cerebro, lo mismo que los aromas y las sensaciones. Lo peor es que no podemos dejar de sentirlos, aunque sabemos que no existen. Del mismo modo, sabemos que todo está hecho de átomos y que un átomo es un cuerpo casi completamente vacío y sabemos que ni siquiera se tocan entre ellos, aún así no pensamos en esto al vivir, porque hemos convenido como sociedad que el cielo es azul; la piel joven, tersa y las flores fragantes y que podemos pasarnos la mano al saludar, sólo porque a todos los que no consienten fingir esta demencia los encerramos en manicomios y los llenamos de pastillas hasta que sean incapaces de pensar absolutamente nada.

______________________________________________________

Nota: (1) Yendo más lejos, aprovechemos para distinguir la belleza social de la belleza estética: si pensamos esa nueva configuración del rostro en una composición armónica en la que las partes respondieran a la belleza tradicional, podríamos obtener un rostro que en un cuadro podría ser estéticamente bello, sin que deje de ser horrible. Su belleza, incluso, estaría sustentada en ese horror.

El psicoanálisis

Antes de terminar La interpretación de los sueños ya estaba convencido de que el psicoanálisis no era más que de una suerte de ejercicio semiológico consistente en reducir cualquier texto a ciertas palabras clave y a partir de las mismas generar diagnósticos. Pero antes de continuar, quiero recordar una anécdota.

Me sucedió alguna vez, al ver que un número se repetía constantemente en mi rutina, que me sentí perseguido por él y pronto intentaba relacionarlo con todos los números y cantidades y siempre encontraba un modo de hacerlo. Luego encontré ese tema en un par de películas (23, de Schumacher y π de Aronofsky), así que supongo que el mío no fue un caso aislado, ni tan dramático, ya que a las dos semanas decidí demostrarme a mí mismo que cualquier cifra podía reducirse a otra y simplemente llené un cuaderno de cincuenta hojas con cálculos que llevaban de un número cualquiera a otro.

Por dar un ejemplo, tomemos el 0800-11-33-22, número de atención al cliente de un banco, y llevémoslo a relacionarlo con números simples.

Sumando los grupos tenemos 8, 2, 6 y 4 y sumando de a pares quedan 10 y 10, que divididos entre sí dan 1. Sumando cada cifra tenemos 20 y sumando de vuelta, 2. Si dividimos el producto de los dos primeros grupos por el de los dos segundos, tenemos 12,121212... es decir, un periodo infinito de 12 y 1 + 2 = 3, y tenemos el 3. Para el 4, restamos del producto del primer y el segundo grupo (26400) el del segundo y cuarto (242), tenemos 26158, sumamos de vuelta cada cifra y listo. Si consideramos que hay 5 pares de números, tenemos al 5 (y podemos decir también que en la cifra total hay cinco redonditos: los que forman cada uno de los tres ceros y los dos que están en el ocho). Si multiplicamos todos los grupos tenemos 6388800, sumamos estos números y obtenemos 33, sumamos de vuelta y tenemos 6. Si consideramos que hay 7 números distintos al 0, tenemos al 7. Y podemos seguir así para todos los números.

Nótese además que hasta este punto no hicimos más que utilizar las operaciones básicas: suma, resta, multiplicación y división. Pues bien, con el lenguaje ocurre exactamente lo mismo: cualquier palabra puede relacionarse con cualquier otra.

No creo necesario citar los ejemplos en los que Freud explica que cuando subimos escaleras, nos limamos las uñas o nos caemos en sueños, en verdad estamos pensando en sexo, espero que baste con resumir su explicación: subir escaleras nos agita porque tener sexo nos agita; el movimiento de la lima cuando la usamos es como el de la masturbación; caer es caer en la tentación.

Esas mismas situaciones, sin mayor esfuerzo, podrían relacionarse con las margaritas: sueño con escaleras, porque subir cada escalón es como desojar cada pétalo de una margarita; me limo las uñas, porque “lima” rima con margarita; caigo porque las margaritas suelen estar en la tierra.

O, por ejemplo, con las motos: subo escaleras porque el movimiento de las piernas al hacerlo es similar al de las motos al arrancar; me limo las uñas porque el movimiento se parece al de los pistones del motor; caigo porque es lo que más pasa en el mundo de las motos.

O con nacer, por usar un ejemplo más universal que el sexo (convengamos que se puede morir sin haber tenido sexo, pero no se puede morir sin nacer): subir las escaleras es un esfuerzo del mismo modo que nacer es un esfuerzo; limarse es como nacer porque la uña pierde tamaño como la madre pierde tamaño; caer es como nacer porque al nacer estamos más abajo.

Debo decir que soy un gran admirador del trabajo de Freud, pero lo admiro como literatura, considerar seriamente que el psicoanálisis puede tener un lugar entre las profesiones que se dedican a cuidar la salud mental es tan disparatado como creer que el número siete es un número divino, cuando lo evidente es que un 7 es una nariz al revés.

PS: una idea mucho más terrible se podría esconder atrás de esto: puesto que todas las cosas pueden ser cualquier otra, en verdad en el mundo existe una sola cosa.

  

La salvación por la fe

La idea de la salvación por la fe es tal vez la metamorfosis más grandilocuente del adagio: “todo depende del cristal con que se mira”. Básicamente implica que la tierra es el Edén, y que la presencia de fe en una persona determina si está en el cielo o el infierno.

Ya lo había expresado Juan Pablo II en Audiencias de julio del 99 (Benedicto XVI rechazó esta idea, porque la Iglesia, a veces, pone un nuevo Papa para arrepentirse del anterior, como hace la RAE con sus diccionarios). Cito a continuación dos fragmentos al respecto:

En el marco de la Revelación sabemos que el «cielo» o la «bienaventuranza» en la que nos encontraremos no es una abstracción, ni tampoco un lugar físico entre las nubes, sino una relación viva y personal con la santísima Trinidad. Es el encuentro con el Padre, que se realiza en Cristo resucitado gracias a la comunión del Espíritu Santo. (Audiencia del 21 de Julio 1999)

Y agregó también:

El infierno, más que un lugar, indica la situación en que llega a encontrarse quien libre y definitivamente se aleja de Dios, manantial de vida y alegría. (Audiencia del 28 de Julio 1999)

*

Más de un escritor se adelantó a esta revelación papal. Dante, que hizo del infierno un lugar físico, definió tal sitio como uno al cual dios no llega, recuerdo algunas frases que lo daban a entender, no voy a leer toda la Comedia sólo para buscarlas, pero el concepto es evidente si consideramos que ahí también está aquella buena gente que nació antes del cristianismo. Esta gente (Aristóteles, Platón, Cesar, Homero, Averroes...) no está siendo castigada, puesto que no hicieron mal, están en el infierno simplemente porque no conocieron a dios.

La misma idea se repite en el Fausto de Marlowe, aunque en su obra el infierno ya no necesita un lugar físico. Cuando Fausto pregunta a Mefistófeles cómo ha salido del infierno para presentarse ante él, el diablo le contesta:

No he salido de él, porque esto es el infierno. ¿Piensas tú que yo, que vi la faz de Dios y gusté las eternas alegrías de los cielos, no estoy atormentado con diez mil infiernos al ser privado de aquella dicha perpetua?

Una idea inversa se presenta en El paraíso perdido de Milton, donde el infierno no es la ausencia de Dios, sino la presencia de Lucifer, ya que él dice "the way where I fly is the Hell; myself, I am the Hell".

En cuanto a la idea de que el Edén es la tierra misma, Kafka dejó un texto sumamente claro en sus Consideraciones acerca del pecado, el dolor la esperanza y el camino verdadero:

La expulsión del Edén es, en lo esencial, un hecho permanente. Quiero decir que la expulsión del Edén es definitiva, pero la eternidad del suceso, (o por decirlo en palabras temporales: la eterna repetición del suceso) hace posible no sólo el poder permanecer para siempre en el Edén, sino el quedarnos efectivamente y siempre, se advierta o no se advierta, en esta tierra.

Ahora, si estamos siempre en el Edén y dios es omnipresente, la vida misma debiera ser el paraíso, pero no conozco mucha gente (excepto ciertos políticos) que lo vean así. La explicación la da la Biblia: quien crea en mí está salvo, dice Jesús. Esa es la simple diferencia. El dolor de la vida no sería dolor si tuviéramos fe en él. Kafka lo explica en el libro ya citado:

El dolor es dolor solamente en esta tierra. No en el sentido de que quienes sufren en este mundo deban ser exaltados en otra parte en premio de sus penas, sino en el sentido de lo que en esta vida se llama dolor, en otra, aun permaneciendo inmutable y libertado solamente de su contrario, se transforme en beatitud.

Del mismo modo los placeres son el infierno si se carece de fe, como expresa Leon Bloy en un texto que a Borges le fascinaba citar.

Aterradora idea de Juana, acerca del texto Per speculum in Aenigmate: los goces de este mundo serían los tormentos del infierno, vistos al revés, como en un espejo.

Así pues, sólo la fe en dios determina que la vida sea o no celestial. El hambre, la guerra, la violencia que sufrimos, si tenemos fe, no puede darnos más que gozo, del mismo modo que el sexo, el arte y la pizza son castigos si no tenemos fe. Ciertamente, si el cristianismo está en lo cierto y las cosas son así, el infierno es un lugar encantador. 

Consideraciones acerca del arte

El marxismo es una ideología tan segura de sí misma, que al leer que Marx anota una duda, no se puede sino prestar suma atención. En este caso es una duda que surge al final de la Introducción a 1857 y el texto es el siguiente:

La dificultad es que [el arte griego y su épica] todavía nos proporcionan goce artístico y que son en cierta forma válidos como norma y modelo inalcanzable.

La duda se desprende de su teoría según la cual toda actividad humana está ligada a determinada forma de desarrollo social, por consiguiente lo que es útil en cierto estadio de desarrollo debería desecharse cuando este se supera, sin embargo, el arte permanece.

Esta cuestión no hizo sino extender otra que me persiguió (y a muchos otros) durante varios años, y que poco a poco la vida y las lecturas fueron aclarando: ¿Que es el arte?

*

Para empezar a hablar de arte es conveniente recordar la evolución histórica del término. “Artes”, desde el mundo helénico hasta la edad media, eran todas las actividades para las cuales fueran necesarias ciertas destrezas y ciertos conocimientos metodológicos. Esta definición englobaba una amplia variedad de actividades, desde la zapatería hasta la escultura, pasando por los deportes, las ciencias y la música. La poesía, al no tener método, no fue considerada un arte durante siglos. Es más, los clásicos profesaban que el poeta era inspirado por las musas, él no era sino un medio por el que ellas se expresaban, por lo que podemos dudar de que sea una actividad humana propiamente dicha.

Este concepto cambió sólo en el Renacimiento. Con la exaltación de la belleza, los pintores, escultores, arquitectos, etc, fueron más valorados (incluso económicamente, lo que, vale acotar, inició la especulación en el arte) que los zapateros y alfareros, y se produjo la escisión entre artes mayores o bellas y artes menores. La ciencia, por su parte, se volvió una actividad separada y con el tiempo, las bellas artes pasaron a ser simplemente “artes” y la belleza se convirtió en su característica definitoria, dejando de lado la necesidad de destrezas y reglas.

*

Con el tiempo, fue ensanchándose el significado de Belleza, de tal modo que incluso lo horrible llegó a ser bello, como podemos constatar ya desde el barroco o incluso el manierismo, puesto que no podemos considerar bello al autorretrato de Miguelángel como un saco de huesos en El juicio final, por ejemplo y, sin embargo, nadie dudará de su cualidad artística.

Quizá la mejor definición de la belleza fue la acuñada por Rilke en sus Elegías de Duino.

[...] Pues la belleza no es nada
sino el principio de lo terrible, lo que somos apenas capaces
de soportar, lo que sólo admiramos porque serenamente
desdeña destrozarnos.

Puesto que todo inicio es un final y el punto de encuentro de ambos es una frontera, la belleza,“el principio de lo terrible”, debía ser esa frontera.

Al ser una actividad humana, el arte no puede ser una frontera natural, como un río o una montaña, sino una muralla. Como en los castillos feudales, el arte-muralla divide la normalidad de lo terrible. La belleza nos protege de lo terrible, pero también nos recuerda que existe, puesto que -como las murallas-, ¿Para qué estarían si no hubiera una amenaza?

De esto puede derivarse que el arte “menos bello” es aquel en que la frontera es más fina, podemos ver lo terrible asomándonos sobre ella o a través de sus fisuras, escuchamos como arañan desde el otro lado.

Esto parece sumamente cercano a lo que Poe anota en su Filosofía de la composición:

En consecuencia, considerando lo bello como mi terreno propio, me pregunté entonces: ¿Cuál es el tono para su manifestación más alta? Este debía ser el tono de mi siguiente meditación. Ahora bien, toda la experiencia humana coincide en que ese tono es el de la tristeza.

Esto es particularmente llamativo si pensamos que muchas veces, en mi caso y en el de algunos conocidos, a medida que vamos conociendo las producciones más cercanas a los terrible, más deseamos que la frontera sea más delgada, casi deseamos que no exista y llegamos a desdeñar los grandes muros ornamentados, seguros y confiables. Cuando conocemos a Francis Bacon, Caravaggio parece hasta remilgado, cuando leemos Todesfuge dejamos las rimas de Bécquer para los cuadernos de colegialas y nunca me gustó menos Shakespeare que luego de leer a Artaud.

Pero, ¿Qué es lo terrible? ¿Por qué nos atrae?

*

Los surrealistas, al realizar sus experiencias de disminución del control consciente sobre las actividades verbales y plásticas, encontraron (ellos y el público) que el producto era de algún modo artístico y que mientras el control consiente disminuía más perturbadoramente bellos eran los resultados.

Al asumir que estos resultados no son posibles cuando se es consciente de la acción, puesto que la moral y las buenas costumbres insertadas en nuestra consciencia censuran, reprimen nuestros actos, estamos ciertamente asumiendo que el arte, en tanto acto humano perturbadoramente bello, proviene del inconsciente.

Esto ciertamente parece coincidir con el hecho de que las obras más terribles de la historia del arte son aquellas que se realizaron en tiempos breves o en estados de extremo agotamiento o delirio (el mencionado Juicio final de Miguelángel, las visiones del Bosco, las novelas de Víctor Hugo). El consciente en tales casos no tuvo tiempo o no pudo reaccionar para censurar los impulsos subconscientes de los que provenían tales obras. Por otra parte esto explicaría por qué la poesía fue la primera de las formas artísticas en ser considerada de inspiración sobrehumana, ya que la factura de un poema es extremadamente rápida en comparación con la factura de una estatua.

Si aceptamos todo esto, la respuesta a la cuestión de Marx sería que lo que nos conmueve no es la obra de arte (griega o de cualquier época y procedencia), sino lo que oculta la obra, el impulso inconsciente que fue frenado por la forma, por la belleza.

  

El tercer plano de Platón

Platón, es de común conocimiento, dividía el mundo en dos planos: el real y el de las apariencias. El real era el mundo de los conceptos puros: el Hiperuranio; el otro, el de las apariencias, es el mundo que habitamos nosotros.

En su tratado sobre el gobierno, propone que en una república ideal se debe exiliar a los poetas. Dejemos de lado las razones que arguye y concentrémonos en un detalle que menciona: el poeta es un instrumento a través del cual hablan las musas.

La pregunta es esta: ¿A qué plano pertenecen las musas? Si pertenecieran al Hiperuranio, sus palabras serían las palabras de los habitantes del mundo perfecto, entonces, ¿Por qué censurarlas? Y si, en cambio, pertenecieran al mundo nuestro de las apariencias, la poesía estaría al mismo nivel que las demás artes (recordemos que en el mundo griego, arte es cualquier producción metódica para la cual se necesita una serie de conocimientos sobre la materia a trabajar), entonces, por qué no utilizarla como se utiliza a la música, por ejemplo, para educar.

La opción más probable en principio me pareció la primera. Las musas habitan el Hiperuranio, y Platón quiere que en su república sólo los gobernantes, filósofos, conozcan los designios que de él provienen. No es distinto el actuar de las iglesias oficiales que denostan a los místicos como herejes, ya que no desean que la masa llegue a dios por un medio distinto al que ellas ofrecen.

Pero luego apareció otra posibilidad, ¿No habrá Platón intuido un tercer plano de la existencia? ¿No habrá visto que este plano era imposible de comprender y calló al respecto? O tal vez le pareció tan terrible que consideró dañino incluso referirse a él –puesto que, hasta dónde sé (que no es mucho), jamás menciona ese tercer plano– o, lo que resulta más atractivo, ese tercer plano, ¿Se corresponde con lo que Freud llamó “Ello”?

Los celos

“Sos un robot”, me dijo ella, “no mostrás emociones”, continuó. Una de las emociones en la lista era los celos. Por un momento pensé en contestar que esa era una idea sin sentido, pero atendiendo a lo acalorado de la discusión convine en que tendría todavía menos sentido intentar explicar por qué.

Pasado el tiempo ya no tenía caso volver al tema, pero terminé anotando las consideraciones que hice al respecto.

En cuanto a los celos, suele culparse a la baja autoestima por ellos, pero si entendemos que los mismos responden al temor de pérdida, no sólo sentimos baja estima por nosotros, sino baja estima por los demás. 

Me explico: si se cela por temor a la pérdida y sólo se puede perder lo que se tiene, entonces se implica que si sentimos celos -si tememos perder al otro-, también sentimos que el otro es algo que tenemos, es decir: un objeto.

Sentir celos, de algún modo, es considerar al otro ya no como una persona, un ser libre, sino como un objeto de nuestra posesión.

Esto es incluso sintácticamente evidente. En la frase “Yo celo de ti”, “yo” soy el sujeto; “celo”, la acción y “ti” es el objeto.

De esto se deriva un hecho todavía más perverso, ya que poseer algo es tenerlo sujeto a nosotros, ¿De qué forma sujetamos al otro? Pues con nuestro amor. Entonces, celar es también creer que el amor que sentimos por el otro lo sujeta a nosotros: el amor, de ese modo, deja de ser un sentimiento que se da para volverse una cadena.

Finalmente, dicen que sentir celos es natural, pero cualquier aficionado a la antropología puede señalar estudios que demuestran que los celos sólo existen en sociedades en las que el núcleo familiar está conformado por la pareja. O sea: los celos son una construcción cultural y, por ende, sentir celos es responder a un estímulo generado por la tradición, actuar según un programa, lo cual, bien visto, es una actitud robótica.

La paja mental

El divague es la elucubración mental que prescinde de la investigación profunda sobre el tema a tratar. Es la forma más baja del pensamiento filosófico y es la favorita de los ociosos con pretensiones intelectuales.

Dentro de este género, la paja mental corresponde -como su nombre lo indica- a la forma de divague más personal, nacida no de las observaciones colectivas de una conversación, sino de la contemplación solitaria de la realidad.

No es práctica (o al menos no es práctica para el resto el mundo) ni tiene otro objeto que producir el placer mismo de pensar.

Está claro que si la paja mental se convirtiera en la actividad principal de una persona, está será incapaz de complacer a otros, recluido en su propia satisfacción, cayendo al mismo nivel que el adicto de cualquier otra forma de autocomplacencia, acabando como ego encerrado en sí mismo.

Sin embargo, en un mundo cada vez más especializado, en el que pareciera que sólo el más específico especialista de un tema está capacitado para hablar del mismo (especialista que por otra parte estaría guiado por una búsqueda todavía más específica), el pensamiento se volvería extremadamente monótono si cada uno se abocara sólo a su tarea.

Y si el pensamiento se vuelve monótono y su interés fuera siempre práctico, si perdiéramos el placer de pensar simplemente por pensar, la palabra filosofía debería cambiarse por una que no denote más el amor al pensamiento, ya que no habría ningún amor en ello.

Por tanto, la paja mental no debe reprimirse e, incluso, debe fomentarse al menos a pequeña escala entre la población menos adepta, del mismo modo que se fomenta la masturbación en las revistas para señoritas, puesto que así como la masturbación es una forma de conocer cómo obtener placer para luego aplicar lo aprendido en el encuentro sexual, del mismo modo la paja mental es una práctica para el divague. Y así como el sexo, usualmente por accidente, genera nueva vida; el divague eventualmente es capaz de generar un pensamiento.